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永不落幕的书法博物馆,中国泼墨大写意花鸟画

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永不落幕的书法博物馆,中国泼墨大写意花鸟画

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高凤翰《草书戏题富贵清高连卷图卷》 纸本草书 21.7×190cm 安徽省博物馆藏
释文:戏题富贵清高连卷图。爱尔富贵复清高,到底清高末足豪;老夫悔心轻富贵,空将牢语嘱同胞。
款署:乾隆乙丑,仲弟珍五捡得往岁丁末余右手为画牡丹、墨荷二纸,将付奎儿南游为装卷。左手再书此纸。
图后作者左笔浓墨大字草书自题七言诗一段:“戏题《富贵清高连卷图》,爱尔富贵又清高,到底清高末足豪;老夫悔心轻富贵,空将牢语嘱同胞。乾隆乙丑,仲弟珍五捡得往岁丁末余右手为画牡丹、墨荷二纸,将付奎儿南游为装卷。右手再书此纸”。
凤翰草书,系从欧阳询,柳出权入手,上溯繇张芝,进而波及汉魏碑刻。写得圆劲丰厚、法度严谨,流利精熟、疏朗洒脱,具有魏晋文人之风规、兼含唐代颜柳之神韵。这段草书自题《富贵清高图卷七言诗》,距左手病痿已八年,离作者辞世仅三年之期,可视为凤翰左书的代表作。其将平日右臂所蕴蓄之力及一生实验的经验借左手挥运表达出来。由此,不仅没有使艺术颓废,反而从中体味出了常人所不知的生拗涩拙之味;写得奇逸洒脱、雄厚苍劲;风气流走、脱尽笔墨畦径。

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全卷内容共分四个部分:卷首篆书光绪18年(公元1892年)合肥李经蕃题端:“高南阜富贵清图咏卷”,题左有楷书小字署款:“光绪壬辰腊八日,合肥李经蕃题”。
设色《富贵图》:开卷红绿牡丹晏仰欹侧相映成趣。背衬的老杆新枝上嫩芽芯蕾含苞欲放。中部用焦墨淡皴辅出山石横陈之态、用婉约细秀之笔写出茅草丛生之状。后段从石缝中斜枝曳出三枝大红牡丹,占枝怒放,意态闲雅;花叶用泼墨之法率意挥写,复加深色勾茎点缀,表尽叶之老嫩枯荣、正反转展卓姿。作者一反院体画家之精勾细勒技法及传统文人淡渲薄染的陈式,而纯用写意之法、简约之笔,浅色谈墨、随意点染而成;色彩柔雅古艳、感觉清新闲适。全图横陈纵抹,一气呵成,呈现出浓淡粗细,点线快面,柔劲枯润等种种视觉上仍的色差、节奏、美感上的鲜明对比,于疏斜历乱中写出自然景物的神采真妙。 图片 3
画左上方隶书自题:“西亭春艳图”。并写五言诗一首:“陆许东西花,阮无南北分。家贫有幻*,画里赠春云。二弟珍五屡,请为作画笔。丁末之春,同苦乏食,聊于肌肠霍霍中,了此夙愿。兄南村识”。丁未乃清雍正5年(1683年),值凤翰45岁艺术成熟之时。这幅隶书代表了作者早年的书法风貌。然自右手病废后,隶书字体不复多见。
水墨《荷花图》:图用泼墨之技,书法之意,借泼洒淹润的五彩墨韵、流动幻化出一种浩淼深渊的沉郁苍茫境界:图首于大笔重捺中荡中一枝被狂风吹横,仰天翻卷,摇拽生姿的如盆叶荷;叶背晕淡墨、叶面染以深墨;叶茎钩以浓墨、茎上缀以焦墨。随意点染、涉笔成趣;浓淡相间,水墨淋漓。自中部起,则发挥了书法修养的优势,用纵横交错如惊蛇入草似的幽篁。圆劲如芴的荷茎,分割着狭长的横向画面。使图中由叶到花的过度部分显得均衡和谐而富于变化。末段为全画的高潮:焦墨枯笔侧锋勾出一枝凌空傲立、迎风绽放的白莲,其下衬一片凋残半枯、垂着覆盆荷叶,轻漾水波之中。造型清冷俊逸,于秀雅中蕴含凛然难犯之气。尾部蒲根、芦苇杂然丛生,浮萍水草逐浪飘零,体现了行书、楷法的笔意和作者书画艺术修养互为发明的化境。从墨法上看:全图可谓继徐谓、陈淳、朱耷、原济之后对中国画水墨晕染变化的形式之美作了有益的探索:那泼墨如倾的荷叶与突现其后的焦墨莲花及隐约其间的水竹蒲草,组成了一片片墨、黑、灰、白色阶丰富、层次复杂的快面。而点、线、面的结合,又产生了一种或而似急风骤雨般的奏节、或而如轻歌曼舞般的韵律,从而将画面上游移弥漫于叶间花下,元气淋漓的水蒸雾气表现得非常微妙,令人回味无穷。

虽然在今天看来,人们对徐渭说的最多、评价最高的是他的画,但徐渭自己却是这样认为的:“书法第一,诗第二,文第三,画第四”。

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徐渭的大写意泼墨花鸟画,气势纵横奔放,不拘小节,笔简意赅。用墨多用泼墨,很少着色,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,生动无比。

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如此,徐渭以劲健的笔法融于画中,使得书与画相得益彰,给人以丰富的想象。

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在书法的世界里,草书是最具有艺术性的、最自由随性的,而在国画的世界里,泼墨大写意应该也是这样的一种存在。

其画能吸取前人精华而脱胎换骨,不求形似求神似,这对后来清代的八大山人、石涛、郑板桥以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。

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在他的画里,很多技巧和笔法都来自于草书,而徐渭本人最擅长的也是气势磅礴的狂草。

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他的泼墨牡丹,不拘于牡丹的富贵高雅特征,色彩绚烂,他却常常以水墨绘之,有意改其本性,其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵,所谓“从来国色无装点,空染胭脂媚俗人。”

他的水墨葡萄,串串果实倒挂枝头,水鲜嫩欲滴,形象生动,茂盛的叶子以大块水墨点成,风格疏放,不求形似,代表了徐渭的大写意花卉的风格。

如画墨荷,大刀阔斧,纵横驰骋,没有深厚的书法功力是难以做到的。

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