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【www.22933.com】20世纪上半叶,他的床头放着一本

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去世后,他的床头放着一本《爨宝子》

时间:2013年09月11日来源:《中国艺术报》作者:张亚萌

  书法是徐悲鸿艺术的重要组成部分,但其书名掩于其浩浩画名;对徐悲鸿绘画的研究早已汗牛充栋,但对其书法的研究却始终是徐悲鸿研究的弱项。而对于这位曾经得到康有为亲授的艺术家,他的书法实在不应该被人们所忽视。近日,在中国人民大学艺术学院举办的“全球化与民族化:21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展国际学术研讨会”上,不少专家学者认为,徐悲鸿书法独具艺术魅力,值得业界深入关注;而其书法艺术的学术价值,亦可以被书法界观察——什么是不以怪力乱神而任情怡性的徐悲鸿书法的艺术生命力之所在?

  中国人民大学艺术学院艺术学系主任王文娟认为,徐悲鸿的书法特色,在于“诸野”与“流美”——悲鸿书法的生拙、天然、率真、稚憨又豪侠之气,更是上求漫溯“诸野”之风,在浑莽甲骨、金文、石鼓、六朝碑版中得烂漫。同时,他在上求“诸野”求生拙浑莽之民间气外,又找寻着流美典雅的士之帖学名胜。他那拙朴而不丑怪,悍野而不失文气,沉雄而又优美的书法风格,正是文质兼备的美学集成。“譬如他写的《行书大理绝句》,便是最好的证明:千年崖石暗销魂,水国干戈列洞门,杜宇声声啼不住,望夫人早化春云。此作通篇仿佛没有布局安排,率而信手,随意写来,撇捺欹侧,点化放逸,方圆大小不做讲究,野气盎然、驰骋放达。”王文娟说。

  聊城大学美术学院副院长兼书法系主任向彬则认为,徐悲鸿的书法形态主要表现在点画、结构和章法三个方面:点画方面,显出笔力遒劲,线条质朴的形态特征;结构形态可谓字形多样而形态可掬;章法布局方面,他随意经营而整体协调,这些形态特征主要是徐悲鸿师法魏碑、以画入书和“性”“象”完美结合的审美奇趣所形成。

  以画入书,取法魏碑

  常有画家“以书入画”,而徐悲鸿书法艺术的特点之一,则是“以画入书”,一方面用绘画的线条书写书法,使书法的线条变化多端,且极富墨色变化;另一方面用绘画的造型营造字形,使字形千变万化而富有生命。“徐悲鸿在书法创作中不同于书法家的突出特点是:他用绘画的线条表现书法内涵,笔锋运动造成内在的、微观的线质变化,在表现情感和审美内涵的同时,也是一种律动的展现。徐悲鸿书法作品内部运动节奏是微弱的、隐晦的、自然的用笔变化。而他的墨法是从绘画技法中借鉴而来的,一字之内浓淡相间,一行之间燥润相杂,墨色的变化在局部作品中是相对体现出来的,不仅增强了轻重对比,同时也增强了虚实对比,墨色与清晰的文字相联系,增强了作品的节奏感和视觉冲击力。”向彬、李雯撰文认为,徐悲鸿在书法中受绘画的影响,更加注重字形的营造,使之充满意趣。他的字形方圆互用、姿态新颖,不求方整对称的字体,而求有所变化,甚至有意变换笔画的弯曲幅度,字形千变万化而富有生命,如“秋”、“恨”、“不”等字,有的呈菱形,有的呈三角形,有的呈梯形,精心地布置、巧妙地安排,既不离传统,又似乎带有超前的现代气息,体现出寓巧于拙、寓饰于朴、姿态活泼生动富有生机的审美特征,令人回味不尽。

  徐悲鸿的书法,离不开他所处的时代背景,清代的书坛帖学渐成衰微之势,而碑学则已深入民心。特别是书学理论从明末书家傅山提出的“四毋四宁”到清初书法理论家杨宾主张学书“宜先取六朝人以前碑版细观”书学思想进程的变化,可以看作是清代碑学运动的启蒙时期;至于清代乾嘉时期,考据学、金石学盛行,大量碑版金石发掘出土并被研究,至阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》的提出可视为清代碑学运动的正式宣言;后又有包世臣的《艺舟双楫》,补充了碑学运动的具体技法和审美要求,特别是康有为《广艺舟双楫》的成书,把清代碑学运动推向了高潮。民国的书坛更是与晚清一脉相承,于是,在这种历史和人文背景下,徐悲鸿曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之语。

  康有为言北碑有魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构豪放、血肉丰满等十美,徐悲鸿深谙此理,同时把眼光也扩大到南朝碑刻,并上溯到殷墟甲骨、西周金文、战国石鼓、秦代篆书、汉代分书,以体会先民之浑厚苍茫、高古质朴、金戈铁马之气。“去世后,徐悲鸿的卧室保持原样,床头就放着一本《爨宝子》。对于碑学书法家他不仅仰慕他的老师康有为,亦深喜邓石如、包世臣、于右任等大师。”王文娟介绍,康有为把书法可取断限在六朝以上,托古改制,徐悲鸿则是站在现代性立场上,在他那个时代就可贵地具有了世界性的思路,在国家文艺复兴的启蒙高度上下求索,全面坚定地守护优良传统,不仅崇碑,亦重帖之精华。在尊崇碑学的同时,徐悲鸿也不似他的老师康有为那般苛刻,对优美帖学如同碑学一样,情之所钟。

  这种碑帖同重、兼容并蓄、海纳百川的书法精神,正是中国哲学“一阴一阳之谓道”而刚柔相济、气韵兼备的体现。王文娟举例说,徐悲鸿书“一怒定天下,千秋争是非”,便是颇为典型的书随情发之例:结体平正端穆,留隶之形状,却去隶之波磔,中锋运笔,具碑之厚重沉雄,尤其“天”“下”两字,反常态为撇长捺短,横长竖短,厚重之中颇显烂漫天真之气;而“太极凝帝宇,中国有圣人”亦是碑感十足的书写。而属格外心性之写作的典范例子还有书家的自题款,“悲鸿”二字的写法,是独具特色的个性化签名,结体宽博而紧凑,上宽下窄的结构,中锋用笔的浑厚,力的安排颇显风神上举之飞腾势。

  守旧与自由

  徐悲鸿书法的可贵之处在于引进西学的时候,从来没有全盘西化地忘记或者放空抛弃本国的优良传统,“借助他山,必须自有根基,否则必成为两片破瓦,合之适资人笑柄而已”。这在“五四”新文化运动彻底打烂旧传统的呼声中,似乎相当“守旧”。但王文娟认为,这种“守旧”除了如生命般热爱护佑书画外,还表现在他几乎终其一生用文言、半文言写作,无论是中西画论研究,还是艺术随笔、评论、书信,他都用美轮美奂如丝竹管弦,亦如铁骑长风,更如金石铿锵的文言写作。

  从古人法帖中寻求“古意”,避免模式僵化、呆板,以书法形式为依托,对自己内心情感的直接表达,直抒胸臆,这似乎也是徐悲鸿书法创作的核心所在。“书家应重视自然书写,寻求适合自己的艺术处理方式,尽量避免‘为展览而展览’的机制,还是要寻找到自己的创作之源,在创作过程中,应该根据具体情况的需要,根据当下书法创作发展的趋向进行适时的调整、安排,既不能让情感的宣泄任意流淌,不加理性思索地疯狂创作,也不能呆板地刻意创作,作品的创作过程要有娴熟技法的支撑并且要有情感的流露,自然书写。”向彬说。王文娟认为,徐悲鸿书法的当代意义,在于提醒我们加强书画同源的意识,并凸显国家形象与书法文化身份意识的确认,以及艺术心性与书法人格之教育,“建设书法文化,以‘天行健’的美好心态和国际世界相交流,今日书法人,任重道远”。

20世纪上半叶,是一个大师辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究,还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留给后世的一笔宝贵财富。 中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题,把书写大字的技术“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在明代被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰富,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。 还要强调一点,“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向,只要有益于创作,都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样,王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。 清代乾嘉时期,经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门,文字、金石等学科获得突破性发展,对书法的发展也产生了决定性的影响,隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类,他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力,隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展,涌现出一大批以擅写篆隶而着称的大家,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的重视。 然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光至光绪年间,“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各种书体上都取得了突出成就,直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分派,但不能笼统地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的关系,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其整体的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的着作,而康有为的取法《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通,大气磅礴,苍老生辣,南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。 民国时期碑学主张进一步深入人心,碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大,书家取法的范围也逐步扩大,书家对碑派技法的总结,理论与实践的统一,使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟,有些书家为了能够达到不同于他人的面目,往往致力于他人所不留心处,这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有优秀经典之作,又存在拙陋之书,那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的问题,致使习碑者误入狭隘的取法范畴,使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊端也逐渐显露出来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获得较好的接近原作的效果;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异,使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下,点画形态和文字结体两方面应当如何处理,碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像着称,但难免给人以矫揉造作,千篇一律之感。 另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魅力和生命力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛,难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础,其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。 再者,碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景,中国书法之所以经久不衰,历久弥新,这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响,这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成,纵使历史不断发展变化,每个书家对传统的表现不同,每个书家不同时期对传统的理解也不同,但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响,反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡,这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖,并且互相渗透,出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐行草,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意,借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入草书领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。www.22933.com 1screen.width-461) window.open('');" > 康有为 书法对联 174×40cm 另外,民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集,而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击,也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。 碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生,并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

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