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永远的边界,狂乱而骚动的不安

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永远的边界,狂乱而骚动的不安

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黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

永远的边界黄致阳个展今天下午两点在北京艺门画廊开幕,据悉展览时间将从2009年2月21日到4月30日。

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

艺门画廊门口展览现场艺术家黄致阳

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

黄致阳,1965年于生于台北,现工作于北京。 黄致阳自述 凡事保持点时空距离是很重要的,或许是缘于自我的边缘性格喜欢生活于游移的状态。「游移」意谓着一种与某种事物的不确定关系,更确切的说它是一种刻意与主流、中心保持一点距离的生活态度。 当代艺术是主流但目前的当代艺术现像并不意谓它是我们生活的全面或中心,大多的「当代」只是一种制造,缘于经济供需或者是秀场的一种制造现像。这个现像反应在现实社会层面它是一个虚的,是虚构是俗的。现在的「当代艺术」已不是早前的那个「当代艺术」。早前的当代对应现实层是硬的是坚实血肉活动。现在的当代不再是那么坚实的反应现像,大多是趋于附庸一个流行的表像层。所以我觉得这个目前的「当代艺术」应该换个词会贴切些。 当然我也是一个艺术品制造者,以前我觉得是一个艺术创作者,现在我自认为是一个制造者,我在这个制造者的身份理竟然获得比以前自认为是创作者的我还要快乐,工作起来也更起劲。这个心理自我意识转换源于我生活空间的转换与更动,来北京两年多很习惯我目前的边缘角色。因为边缘而自由也因为边缘而不必顾虑太多,可以在外围看着中心主流的骚乱纷扰,偶而也可进去搅和一下,大多时间还是可以抽离开这个所谓的「当代艺术」伪现像。谈到这好像有一点自我矛盾。 「永远的边界」这个展览基本上呈现了我近期的工作成果,边缘与矛盾的状态是激发这个展览理作品的动力。也因保有这个边缘性态度也才有面对现实层的矛盾,作品即是在边缘与矛盾的夹缝中挤压出来所以为名「永远的边界」。 《ZOON-密视》是黄致阳2008年最新发表的系列。有别于他最近两年在北京所完成的大量以单色水墨为主的《ZOON-北京生物》,如今的《ZOON-密视》系列尝试在原来较为抒情写意的笔墨基底之上,进行层层迭迭的彩墨挥洒。同时,因为运用了大量的水分,画面上形成了不同彩度的颜色,在不同的时间先后,逐层地渗透或沁入绢心,使得完成后的作品,产生了带有丰富色彩层次的覆盖效果。 同样都是出于表现主义的手段,稍早的《ZOON-北京生物》展现了一种形象的原生感与质朴性。在视觉的呈现上,彷佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体。到了《ZOON-密视》系列之后,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体,进一步变成了画面最基本也最本质性的「骨法用笔」。含有大量水分冲刷的层迭彩墨,形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以「骨法用笔」所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现,甚至产生了一种即将消失,而且是被掩没的危机。就视觉心理的效果而言,黄致阳的《ZOON-密视》系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。 事实上,黄致阳作品中的色彩表现,早自1980年代末期以来,就时而可见于变形花卉的题材,譬如《形象生态》系列以及《花非花》系列。这一类的表现,在在与他居住在台北盆地边缘的阳明山边有关。当时,他从自然界的植物生态当中,吸取颇多视觉的灵感与联想。耐人寻味的是,虽然借镜于大自然,黄致阳对于色彩的运用,却南辕北辙地倾向于极为人工化的鲜艳用色,而且近乎刻意地表现出不自然的艳俗对比。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

展览作品

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

1998年,他曾在阳明山的「草山文化行馆」参与以《台北后花园》命名的策划展。在展览当中,他以绿色的毛毡地毯,将历史性官邸建物的屋顶与墙面覆盖起来,并命名为「绿光」。毛毡地毯其实是工业制品,而这种工业性的刺眼的「绿」,与阳明山大自然的「绿」,形成了一种矛盾性的对立。后者予人一种舒服而自然的呼吸,前者则完全是工业量产制品,不但用色人工而突兀,黄致阳更用它来进行一种近乎暴力的包覆,阻断了人与历史之间的对话可能,更形成了一片自然中的不自然或甚至反自然。如此以「自然」为手段,黄致阳实际进行的却是对于社会生态与人文地景的具体反思。 在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000年之后,他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其发展为《I am a cute germs》影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。 无论是苔藓,或是菌类,这两者一般都被认为是较为低等的物种,而且,它们都与阴湿的水气或甚至不循环的水流环境形成密切的成长关系。对人类社会而言,苔藓或菌类在多数人的心理印象当中,都是属于在负面且不健康环境中繁衍的物种,甚至是某种病征的预兆,不但顽强而难以根离断绝,更带着一定程度的挥之不去的死亡呼息。 黄致阳如今发表的《ZOON-密视》系列画作,应该也可以视为他早期彩墨作品的延续;再者,就主题的关连性而言,也跟上述所论的1998年和2001年的两件以绿色生态为题的装置作品密切相关。所不同的是,放在当时的时空背景当中,《绿光》既有着影射台湾白色恐怖历史的政治弦外之音,同时,似乎也涉及了对于当时在台北市主政的民进党政府的讽刺与批判。相反地,2008年的《ZOON-密视》系列则主要集中在绘画内在的视觉与心理空间的发掘及呈现,而非涉及或呼应政治层面的意识形态议题。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

展览作品展览作品

回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

与早先1998年的《地衣》与2001年的《I am a cute germs》这两件装置作品比较,《ZOON-密视》的表现已无关自然的客观生长与变化,更不是透过自然生态的挪用,以达到视觉语意上的象征或隐喻目的。《ZOON-密视》与其它所有以《ZOON》命名的水墨画作一样,都具有强烈的表现主义风格。然而,原本《ZOON》系列对于形象的处理,展现了艺术家个人强烈主观的意识和运笔风格。换言之,过往《ZOON》系列所见的笔墨形象,虽然可以理解为一种「笔随意走」的表现,但是,这其中所指的「意」,却比较接近已有明显自觉,而且已经具有特定社会观点或价值判断的「意志」。来到《ZOON-密视》之后,黄致阳在画面做了色彩的铺洒之后,整个画面的氛围也产生了很大的改变。 显而易见的是,对比于以往《ZOON》系列已有的形象和笔墨的明晰性,《ZOON-密视》系列则因为色彩的挥洒与堆栈,而使得整体的画面变得模糊、朦胧与暧昧。《ZOON-密视》的绘画语法,也不再如以往的风格,主要是以站立在画面中央的拟人形象作为视觉核心。在《ZOON-密视》系列当中,随着绚丽斑斓色彩的流动与漫延,黄致阳的画面不再具有明确或单一的视觉中心点。而且,这种安排也与黄致阳稍早作于2003年与2004年间的《千灵隐》系列不同。《千灵隐》系列采取数组式的构图,画面具有明确的空间秩序,《ZOON-密视》系列虽然说不上浑沌,但整体画面却是「去中心」的,而且呈现出了某种丧失秩序性的焦虑与危机感。 如果说,《ZOON-北京生物》所提供的是集体性的社会肖像写照,那么,《ZOON-密视》的表现似乎比较像是对于整体大社会环境及其氛围的观照,而且纯属艺术家极为个人主义化的主观凝视。在视觉的语言与联想上,部份的《ZOON-密视》作品彷佛予人一种原始丛林的藤蔓杂生印象,而且这些藤蔓盘据了整个画面所在的世界,使观者的视觉毫无出路与去处,甚至因而产生了某种身体被团团包覆住的窒息感。 《ZOON-密视》所呈现的宛若原始丛林的世界,占据观者的视野,创造了一种身体无处可逃的感觉,彷佛人即将或已经被掩蔽或覆没。对于技法的表现,黄致阳在对谈中曾经提到,他在这个系列当中,大量运用了水的流动,先是使其「泛滥」在画面上,而后等到画面逐渐干涸之后,再于画面上来回涂抹色彩──如此循环多次,藉以创造画面的层次与深度感。黄致阳自言是以「随性」的方式,先是「营造一个空间,再把这个空间打破」。此种「随性」,似乎也意味着某种介于「自动性」与「无意识」之间的创作状态。

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

展览作品展览作品

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

在《ZOON-密视》系列的画面当中,黄致阳为观者形塑了一种视觉的迷途感,不但人的身体望之却步,更不可能穿越。也因为这样,《ZOON-密视》彷佛也变成了一道道的视觉屏障。画中看似有空隙可走,实际上却又给人不知未来的忧虑与戒惧。这种丛林迷途的视觉心理感,更因为画中色彩的层层堆栈,到了几乎难以穿透的地步。再者,黄致阳对于色彩的表现也给人一种犹如苔藓或菌类蔓生的视觉联想,彷佛空气中也弥漫了各种如他本人所言的「美丽而病态的暴力」气息。 于是乎,观者──甚至包括艺术家本人──在面对《ZOON-密视》的画面时,似乎也不难感受到一种难以言喻的「边缘性」。犹如边界的丛林,藤蔓、苔藓与菌类盘据了眼前的土地,使人们难以看到前方的远景与未来。这边界的丛林因此变成了一道道遮蔽视觉的墙,更使得人的身体感觉寸步难行,甚至产生呼吸困难的心理淹没感。 作为个人的心理写照,《ZOON-密视》系列或许也泄露了艺术家本人一定程度的边缘意识,其中更带着挥之不去的空间焦虑与戒慎恐惧。如果我们可以将《ZOON-北京生物》系列看成是黄致阳有意识地对北京这个场域所作的社会观察,那么,《ZOON-密视》则相对地投射了更多关于艺术家自身对于在此空间安顿的潜意识之忐忑与不安。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

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美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the deictic time of the painting as process)。①

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。

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