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读杨珺的水墨人物近作,方式转换下的历史呈现

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读杨珺的水墨人物近作,方式转换下的历史呈现

杨珺属于70后画家。这一代画家的价值观、知识结构、精神诉求以及成长环境和方式都有自己的特色。比如,视野开阔,信息量大,知识结构较全面,这些优势却也容易使艺术感受分散、模糊,而变成劣势。所以纷杂的艺术世界迷失自我者颇多。好在杨珺亦有沉静的品格,善于发现和选择。我常想,艺术不是创造所生,而是发现所得。杨珺承继了发现的品质,《百年印象》系列是一次历史性的选择,同时与他较早的作品构成一条不断的线索,脉络清晰地延续着。他的近期其他主题的作品,有着相近的感受,都如记忆缓缓地流淌,而记忆是远的,有些模糊,决不分毫毕现,隐隐地召唤着,拉你进入,再细细品读。

杨珺给自己出了道难题,他在毕业创作中放弃了自己相对熟悉的题材及语言。似乎,他天性中便隐含了一些叛逆的成分,虽然从表面上看他是相对温和的。杨珺操着湖南味道的普通话,笑起来阔朗而有节奏,配着光光的脑门,显得很憨厚。但他的憨厚中闪着一丝狡黠,正如他的豪爽中带着一点细腻、随和中暗藏一种张扬。或许,在本性上他是矛盾的,并试图在各种矛盾的性质中获得相对平衡的表达方式。这是我看到的杨珺,也是我在他画面中体会到的杨珺。应该说,杨珺具有一种图像的敏感,善于将各种视觉经验混淆出他自己的感觉,正如同他的个性体现一样。

确然,杨珺是将细腻与豪放、狡黠与坦诚、激情与沉稳集于一身这似乎是不少朋友的定见了。这些特点,见于他的画面,在我看,杨珺发现并巧妙利用了其中的辨证关系,他善于调和矛盾,化解困顿,使画面语言同样具备了叩其两端的成熟特质。他近期的水墨作品,则是画家对语言的敏锐感知和自觉理性配合作战的成果。

去了他的画室,印证了我的这种疑虑。杨珺将二十世纪历史分作四个阶段:五四题材、抗战题材、文革题材和新时期题材。他最先着手的是抗战题材,选择了我们习惯的战时纪实摄影的图像经验。正如我开篇指出的一样,这样的作品对杨珺而言是一道难题,因为他面临着一种全新的表达需要,与他原有的视觉方式在性质上相差甚远。为了解决这一问题,杨珺选择了他先前作品中并不突出的线条。并且,为了避免与传统线条造型效果的雷同感,他的线条是一种淡墨的粗笔,形成一种具有漫画因素的形式效果。在这一点上,我很佩服杨珺的探索精神,因为围绕历史题材创作,中央美院在上世纪下半叶已经形成了一套非常成熟的线面造型手段。杨珺放弃方便法门,利用他对图像的敏感融入其它的视觉经验,尝试属于他自己的语言,确实需要一种勇气。但是,尝试在初期往往都存在着一些不彻底的痕迹,杨珺笔下的抗战作品仍然保留了某些写实化的倾向,虽然他力图简化造型,但长期学院造型训练却在他的画面中留下足够浓重的影子。这一点,在他第二阶段关于五四时期的作品中得到了一定程度上的解决。五四题材的人物在杨珺的笔下,形象更加概念化、更加符号化,抗战题材作品中与线条造型不太相融的水墨渍染开始与线条融合,原先作为氛围铺陈的手段转化为一种自觉意义上的造型手段,从而使图像最终呈现出的面貌与写实倾向的历史现实主义手法拉出了更大的距离,出现了画家自身对于历史的某种审美把握。至文革题材,杨珺画面中人物形象的漫画气质更为明显,线条的方折感被强化,与传统线条审美经验的距离被进一步拉大。并且,这一题材的作品中,历史自身的文化记忆被最大可能的消减,而画家个人的记忆呈现得到了最大可能的放大。文革在杨珺的笔下,不再是我们概念中政治历史的重现,相反却呈现出一种理想主义的唯美感,出现一种诗意化的轻松性。或许,这是杨珺作为70生人对于文革记忆的独具个体化的审美表现。文革对这一时期出生的人而言,不再是背负历史反思使命的话题,而是一种带着阳光感受的童年记忆。我不知道杨珺是否自觉意识到了这种历史态度的转换。但无疑,他的画面却带给我们这样的体验。应该说,从最早入手的抗战题材,到五四题材再到文革题材,杨珺将表现历史的沉重感逐渐消解为自身体验历史的情绪历程,其表现手段也伴随着这种转变而呈现出逐步清晰、逐步明确的发展过程。由于我去的时候,他的新时期题材作品还没有完全成稿,所以还无法对后一阶段作品进行一种语言上的系统描绘。但仅从一些未成型的稿子中,我们可以发现杨珺在语言表达上进一步消解了线条因素,水墨渍染重新在画面中成为主旋律。这似乎是杨珺在绘画手段上的某种回归,回归到他自身所熟悉的语言表现。但无疑,经过一次漫长的历史漫游,杨珺在语言上的回归不再是简单的重复过去,而是多出些许深度的体验,关乎绘画语言,关乎绘画意识,也同时关乎画面精神层面的倾述。

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